Crítica de "Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma". Una carta de amor al cine slasher.
Por Redacción
Publicado el 09/10/2026
La nueva cinta dirigida por Jane Schoenbrun que llegará a los cines españoles en noviembre
Wes Craven mató al slasher. No lo supimos ver. Corrijo: no quisimos verlo. Las migas de pan que dejó, sin embargo, ahí siguen. Basta con desandar el camino —sin venda, esta vez. La autoconsciencia que sacudió al terror en los noventa, fraguada por una mente excepcional, nos pilló con las defensas bajas. El slasher había firmado su sentencia de muerte a finales de los ochenta, entre excesos desnortados: un canto de cisne que sonaba más a graznido agónico de pollo sin cabeza. La industria, siempre pendiente de sus arcas, se debatía entre un entierro prematuro o el entubamiento, escondiendo proyectos en el cajón y disfrazando de thriller psicológico los que no. Y como cuando hay hambre, no hay pan duro, los aficionados, refugiados en la negación, tampoco nos paramos a pensar qué nos estaba vendiendo en realidad aquel milagro postmoderno titulado “Scream”. Había demasiada rabia, o demasiada hambre, o demasiado de ambas, para paladear los matices amargos de su metalenguaje, la melancolía codificada en aquella carta de amor. Un homenaje con regusto póstumo, casi de panegírico, con chistes atravesados que servían de analgésico mientras el escalpelo avanzaba, invisible, en la deconstrucción de todo un subgénero. Porque “Scream” fue eso: un suicidio asistido. Un gesto de respeto, piedad y agradecimiento. De amor verdadero. Craven nos convocó a un funeral alegre, a la mexicana, quizá demasiado festivo, quizá demasiado ingenioso, como para que, a la mañana siguiente, resacosos de dopamina, recordáramos el motivo. La celebración de la muerte nos impidió ver al muerto.
Pero sí, las migas estaban ahí. Cuando Craven aceptó hacer “Shocker”, tuvo ocasión de tomarle el pulso al subgénero. Su intención era crear un nuevo icono, otro Freddy. Bastaba con repetir los pasos, punto por punto. Y, aun con todo, fracasó. Sin embargo, la lección que extrajo de aquella experiencia resultó mucho más valiosa que cualquier éxito: no era un problema de forma, sino de fondo. En 1989, el slasher estaba acabado.
![]()
A principios de los noventa, cuando cedió a los ruegos de Bob Shaye para exhumar los restos de Freddy del desguace donde New Line lo había sepultado, Craven tenía otros planes en mente, y ninguno pasaba por salvar la franquicia o resucitar al villano. Sacaría los huesos del maletero para darles un entierro digno. Un descanso merecido para el personaje, la saga, sus actores, los espectadores y, por qué no, él mismo. No se trataba de volver a poner a Freddy en circulación —esa lección ya la había aprendido con “Shocker”—, sino de exorcizar al demonio de su propia pesadilla, liberarlo de sus ataduras carnales (y contractuales) para que trascendiera. Satisfecho con el resultado de aquel exorcismo tecnológico, estaba listo para orquestar otro a gran escala. Obviamente, el hechizo no perduró: la industria y los fans nos encargamos de romperlo, y años después Freddy fue arrancado del infierno para hacerlo bailar de nuevo delante de su público.
“Scream” fue una despedida por todo lo alto, pero una vez más, la industria y los fans quisimos verla como un brindis inaugural. Un exorcismo malentendido como ritual de nigromancia. La autoconsciencia se convirtió en el nuevo juguete de Hollywood, pero no dejaba de ser un certificado de defunción. El slasher podía reírse de sus convenciones, desmontarlas, invertirlas, señalarlas y lanzarlas contra el espectador, pero cada gesto revelaba que ya era incapaz de mirar hacia adelante, y nos obligaron a torcer el cuello hasta asumir que aquella era una postura natural. "Leyenda Urbana", "Halloween: Resurrection", "Cut", "Detrás de la máscara", "La semilla de Chucky", "Colinas sangrientas", "Castigo sangriento", "Tucker & Dale", "Popcorn", "Club Desmadre", "La cabaña del bosque"… buenas o malas, todas sumaban inconscientemente sus discursos refritados a las exequias de Craven y Williamson, rebañando un plato cada vez más limpio de tropos invertidos, autoparodias y referencias. El propio tándem creativo trató de afilar sus indirectas en las secuelas de “Scream”, pero nada. Habíamos firmado un acuerdo tácito para negar la mayor. Demasiados intereses cruzados.
![]()
Cuando el metaslasher empezó a mostrar signos de agotamiento —casi de inmediato, dado que su esencia partía de ello—, llegaron los intentos de rescate desde el lado opuesto: slashers que huían de la intelectualización y apelaban a las pulsiones básicas de la vieja escuela; «carne y fluidos», citando al personaje de Gilliam Anderson en la película que nos ocupa. Pero ni siquiera las “Hatchet”, “Wolf Creek”, “Los ojos del mal”, “Cold Prey”, “Sé lo que hicisteis” y compañía lograron ocultar que aquella nostalgia impostada no era más que otra forma de autoconsciencia. No se puede volver a otra época cuando ya eres consciente de que estás volviendo. Era otro intento de mover un cadáver con espasmos post mortem. Muchas veces, incluso sin taparse, tirando de malas artes como los remakes. La «magia del cine» también puede ser negra. A la postre, no hacían más que dejar firmas en el mismo epitafio.
Y entonces llegó el día. No recuerdo qué película dio el paso. Puede que “Las últimas supervivientes”. Después llegarían el tríptico de Ti West y Mia Goth, la recuela de “Candyman”, “Bodies Bodies Bodies”, “They/Them”, “The Blackening”… Algunas mentes despiertas entendieron que no hacía falta seguir maquillando a los muertos: el slasher, con todas sus imperfecciones —o gracias a ellas—, tenía más potencial muerto que vivo: funcionaba mejor como herramienta discursiva que como entretenimiento. “De naturaleza violenta” puso en relieve lo agotadoras e insustanciales que llegaban a ser aquellas prácticas resurreccionistas, castigándonos con el punto de vista de la marioneta zombificada. No hacía falta seguir. Durante tres décadas, el slasher había sido una esponja de ansiedades colectivas: sexualidad, violencia, adolescencia, culpa, castigo, cuerpo, deseo, clase, género, raza… todo trivializado entre cubos de sangre y palomitas. Agotada su capacidad para asustarnos, aún le quedaba otra utilidad. Una nueva vía, más orientada a la exploración que a la explotación y, aún más importante, a la introspección. Al autodescubrimiento. Pero para eso había que tumbar al subgénero en un diván, no en una mesa de disección. Menos autopsia. Más psicoanálisis. El cadáver, de repente, parecía más interesante que el asesino. Solo había que hacerle las preguntas adecuadas. Y así, paso a paso, llegamos hasta las puertas del Campamento Miasma —en adelante, ASYMECM.
![]()
Si alguien puede enfundarse la bata de psicóloga, es Jane Schoenbrun. Ya en “El brillo del televisor”, su anterior tesis, se adivinaba ese impulso analítico, pero también algo distinto. En el slasher de última hornada, la crítica social ha dejado de ser un mero embellecedor. A la nueva generación de autores no le basta con señalar: corrige, castiga, reeduca. Vara en mano, golpean en todas direcciones buscando los puntos donde la ficción ha fallado y sigue fallando: racismo, xenofobia, misoginia, violencia de género, LGTBIfobia, elitismo, cosificación, consumismo, bullying, mobbing… las grietas por donde el slasher ha estado sangrando desde su nacimiento. Ya no se trata de bromear con la goma de la careta, sino de arrancársela. Con su tercera vuelta de tuerca, el subgénero se vuelve contra sí mismo, expone sus pecados estructurales y obliga al aficionado a ocupar un lugar que ya no le permite aplaudir desde la barrera, el del cómplice. Deja de ser un vehículo de reflexión para convertirse en algo más incómodo: una penitencia. Un ritual de confrontación. ASYMECM puede parecer una más, pero está lejísimos de serlo. La diferencia es que ese dedo acusador ya no apunta a diestro y siniestro: se curva hacia dentro. La crítica remueve; la autocrítica repara.
Toca hablar del argumento. No para destriparlo —cuanto menos sepáis, mejor—, sino para aterrizar todo lo que habéis leído. Aquí, lo que cuenta y cómo lo cuenta es indivisible: una metaficción vertebrada en una película dentro de otra película, dentro, a su vez, de otra película. Un sistema de cajas chinas donde cada capa cuestiona y reescribe a la anterior. No es de extrañar que la máscara del asesino reproduzca esa misma lógica en su diseño: un laberinto de cuadrados concéntricos.
Kris (Hannah Einbinder) es una prometedora directora queer contratada por la productora de una franquicia slasher ochentera en caída libre, “Campamento Miasma”, antagonizada por el icónico Pequeña Muerte (Jack Haven), azote de monitores en chorrocientas secuelas. La única forma de dar luz verde al remake es fichar a un cineasta alineado con la imperante cultura woke; de lo contrario, pueden darse por cancelados. Los productores le han prometido a Kris un control creativo total para lavar la imagen de la saga, aunque en realidad esté atada de pies y manos. Durante la preproducción, Kris viaja al campamento de la película original para reunirse con la Final Girl de la primera entrega: la fascinante y desconcertante Billy (Gillian Anderson), que había decidido aislarse del mundo y vivir entre los viejos decorados. Lo que empieza como una reunión de trabajo se convierte enseguida en otra cosa. Kris, fan acérrima de la saga pese a incluir todo lo que debería detestar, dada su identidad sexual y de género, descubre a la persona detrás del personaje y, en ese proceso, empieza a descubrirse a sí misma. Inseguridades, obsesiones y conflictos internos emergen a la superficie —literalmente— junto al regreso del sanguinario Pequeña Muerte.
Caben pocas dudas de que Jane Schoenbrun aprovecha la ocasión para convertir la película en un lienzo donde volcar sus propias inquietudes, canalizadas a través de su alter ego. Un autorretrato que mezcla lo que ama y lo que detesta del subgénero con el que creció, pero también lo que ama y detesta de sí misma en su relación con él: una reconciliación que no implica ponerse de perfil ante los problemas evidentes del slasher, ni condenarlos ni blanquearlos, sino entender, asumir y abrazar que son dos caras de la misma moneda. En su anterior trabajo ya había explorado el brillo del televisor, pero el cine es una relación de pareja: no se entiende sin el espectador. Tocaba, por tanto, descifrar esa otra mitad, el brillo de la mirada. ¿Qué hay en él? ¿Miedo y vergüenza? ¿O es algo más? Su dupla cinematográfica orbita en torno a ese misterio: el brillo del televisor y el brillo de la mirada. Dos espejos enfrentados, y nuestro reflejo atrapado en medio. «Psicosis desde la perspectiva de la ducha».
Si bien la idea es potente, la transexualidad de la directora ha condicionado a buena parte de la crítica y del público a buscar el sentido metafórico de sus imágenes y diálogos únicamente en cuestiones de identidad de género. Esa lectura está ahí, es innegable y tiene un peso enorme, pero reducir la película a ese prisma deja fuera algo esencial: la forma en que Schoenbrun articula el horror como un sondeo intimista que no se limita a lo identitario, sino que atraviesa lo emocional, lo corporal y lo cinematográfico. El infierno personal de Kris tiene dos círculos: en uno es la víctima y en otro el monstruo. La moraleja final no le pide elegir entre ambos, sino una reconciliación. Es posible trabajar por un mundo más inclusivo, justo y respetuoso, y al mismo tiempo, disfrutar sin rubor de correr en bragas mientras te botan las tetas.
![]()
«Sexo igual a muerte» ha sido siempre una de las consignas del slasher, pero durante décadas se nos ha empujado a concebir esa ecuación como una causalidad moral —el castigo por el deseo—, sin apenas margen para valorar que quizá no fuese un juicio, sino una equivalencia literal. Un mecanismo de transformación. De ser así, el slasher nunca habría castigado el sexo: lo habría vinculado a un tránsito. A un desgarro necesario. A la pérdida de la inocencia. A la ruptura del yo. En ASYMECM, esa ecuación adquiere una dimensión nueva gracias a la reimaginación del asesino. Jason, Myers y compañía irrumpían en escena, teletransportados, en cuanto una pareja se daba un revolcón, y se nos enseñó a interpretar ese coitus interruptus como una penalización moral. Schoenbrun recupera el tropo, pero lo reescribe desde dentro: el asesino no aparece para castigar, sino porque ha sido invocado. No interrumpe el orgasmo; nace de él. Es su materialización. No por nada se llama Pequeña Muerte: «petite mort», el término francés para el orgasmo. El género llevaba décadas insinuándolo; Schoenbrun, simplemente, lo hace explícito. El deseo no conduce a la muerte como penitencia, sino a la muerte como revelación. Kris no muere por desear, ni porque quiere ser deseada: muere para poder desearse. Para reconciliar las partes de sí misma que la vida le había enseñado a separar: víctima y asesino, placer y dolor, miedo y deseo, cuerpo e identidad. Su catarsis sangrienta no es una rendición, sino una redención: la aceptación de que puede ser ambas cosas y sentirse completa en esa contradicción.
El peso simbólico recae sobre Pequeña Muerte, hijo bastardo de Jason Voorhees y Norman Bates, estigmatizado en su adolescencia por su rechazo a la heteronormatividad. Su origen trágico —asesinado por bullies en el campamento— desborda la ficción cuando Kris lo revisita como una entidad diegética y pre‑narrativa, anterior no solo a las películas que cuentan su historia, sino incluso a las ficciones que las inspiran. En la lógica de ASYMECM, la relación causal se invierte: Pequeña Muerte no surge de sus películas, sino que somos nosotros quienes surgimos de las películas que él hace. Desde su fortaleza uterina en el fondo del lago, el asesino actúa como una fuerza primordial, más editor que verdugo. Cada vez que atraviesa, decapita o despedaza a alguien con su lanza, la violencia no destruye, transforma: reescribe a la víctima en un espacio permeable donde el deseo, el miedo y la identidad pueden mutar, libres de las rigideces del mundo exterior.
El ladrillo inicial sobre Craven en esta crítica no es gratuito, como tampoco lo es que lo citen en uno de los diálogos más relevantes de la película. Cuando Kris expone a los productores su paja mental para el remake de “Campamento Miasma”, estos la asocian de inmediato con “La nueva pesadilla de Wes Craven” por su planteamiento meta. Ella, sin embargo, se apresura a corregirlos. Schoenbrun se adelanta así al prejuicio que, inevitablemente, iba a recaer sobre su película: el de reducir cualquier obra que emplee el metalenguaje a un juego formal, sin atender a lo que intenta expresar con él. Porque la conexión entre ASYMECM y “La nueva pesadilla de Wes Craven” va mucho más allá del simple «cine dentro de cine». Después de tanta tinta vertida sobre la vida y la obra de Craven, resulta paradójico que “La nueva pesadilla”, una de sus películas más analizadas, siga siendo incomprendida en aquello que constituye su núcleo: una reflexión sobre la madurez, realizada desde la propia madurez del director, tanto personal como cinematográfica. Si en “Pesadilla en Elm Street” Nancy creía que la forma de vencer a Freddy era darle la espalda y negarlo, en su despedida de la saga invierte ese discurso: la solución para que su hijo enfrente sus miedos no es taparle los ojos, sino abrírselos; naturalizarlos como parte de la vida. Una lección, más necesaria que nunca en estos tiempos de segmentación algorítmica y bloqueos impulsivos, que ASYMECM recupera y lleva a sus últimas consecuencias. En la película de Schoenbrun, la ficción no es una forma de evasión, sino un lugar donde mirar lo que duele sin que nos destruya.
![]()
Ahora podríamos enumerar mil razones para querer verla y gozarla, porque lo que ASYMECM ofrece es inabarcable. ¿Quieres un slasher macarra, gore y alucinado? Lo tienes. La masacre en plano secuencia que acompaña la presentación de Pequeña Muerte es un delirio difícil de explicar. ¿Quieres un slasher autoconsciente, lleno de referencias y coditos? Lo tienes. Homenajes a “Viernes 13”, “The Burning”, “Campamento sangriento”, “La matanza de Texas 3”, “Psicosis” y muchas otras desfilan sin pudor. ¿Quieres un slasher satírico y mordaz? Lo tienes. El filo de ASYMECM alcanza a productores, guionistas, directores, público y críticos —maravilloso el zasca de Billy a Kris cuando esta intenta pontificar sobre el split diopter. ¿Quieres un slasher con comentario social? Lo tienes. No hace falta explicarlo. ¿Quieres buenas interpretaciones, buenos diálogos, buena factura y una puesta en escena con personalidad? Lo tienes. ¿Quieres sexo y tetas? Joder, también lo tienes.
ASYMECM ofrece tanto que su mayor flaqueza es la dificultad de asimilarlo todo de golpe, y el riesgo de que el espectador, aturdido por el bombardeo de estímulos, la despache como pretenciosa —los del «wokismo» ya sabemos que viven con esa muletilla atragantada, corramos un velo. Pero conviene matizar lo primero: todas las películas pretenden algo. Sería absurdo lo contrario. Emocionar, hacer reír, asustar, incomodar, transmitir ideas, contar historias, experimentar con la forma, evadir, invadir… no es tanto lo que se pretende como lo que se consigue. Y en este respecto, nada que objetar.
Para quien escribe, esta es la película del año. No voy a entrar en piques de puntuaciones, taquilla o ruido mediático, porque ni siquiera compite en esas ligas. Es la mejor por lo que aporta a quienes hemos acompañado al slasher desde su nacimiento, disfrutando tanto de sus virtudes como de sus flaquezas. Responde a varias de las cuestiones que nos ha planteado nuestra relación con el género, disipándolas, matizándolas, limándolas, sin apologías ni demonizaciones, recordándonos que nos definen más nuestras contradicciones que nuestras certezas, nuestras fisuras que nuestras convicciones, lo que dudamos que lo que afirmamos. En ese sentido, no tiene precio —ni comparación.
Por Jedediah.
Más:
Slasher
- Cine
- Críticas Aullidos
- Crítica
- Sitges 2026
